Hace un rato he acabado la trilogía de Bergman compuesta por
Como en un espejo,
Los comulgantes y
El silencio. Son muy diferentes en la superficie, pero en el fondo comparten temas como dios, el significado de la existencia humana, la enfermedad o la complejidad de las relaciones personales. La sensación final es de decepción, menos por culpa de Bergman que por la mía, por esperar la hazaña inhumana de mantener por una largo período el nivel de
Fresas salvajes y
El séptimo sello.
Como en un espejo no me pareció muy interesante, aun así tiene secuencias bellas y los actores lo hacen muy bien. No cabe duda de que Bergman conocía bien el alma del artista y la inagotable angustia de que es victima. Se me ocurre que tanto el padre novelista como el hijo dramaturgo son Bergman.
En
Los comulgantes el espectador es testigo de un día en la vida de un pastor que, por sus peculiares creencias y su verborrea, podría pasar por un doble disminuido de Kierkegaard. El mejor Bergman es glorioso; el peor, como en este caso... no me gusta tenerlo delante. El cineasta sueco parece olvidar que una de las mejores armas de un artista es la sutileza: se debe intentar sugerir antes que mostrar. Los personajes parecen dar vueltas una y otra vez sobre los mismos puntos. Cuando uno cree que la película no puede ser más infumable, descubre que todavía quedan niveles profundos del aburrimiento por explorar. Mi madre me acompañó durante los primeros 30 minutos o así y, antes de levantarse, me dijo: "Es un poco rollo, ¿no?". Que eso te lo diga alguien que todas las tardes acude religiosamente a la cita con las telenovelas de TVE, muy bueno no es que sea.
El silencio es una preciosidad, una de esas películas de las que Doflamenco diría que no son para tanto o algo por el estilo. En mi opinión, la mejor de las tres con diferencia, aunque me parece que es la menos elogiada por la crítica. No esperaba que el título fuese una catáfora de lo que venía después xD. La magia de Bergman (magia que creía exclusiva de Chéjov y, en menor medida, de otros cuentistas rusos y Hemingway) consiste en lograr la difícil -y en esta obra, casi imposible- tarea de, no solo impedir que nos durmamos con sus historias, sino hacer que disfrutemos con ellas.
El silencio es la película menos bergmaniana de las que he visto hasta ahora. Busca insistentemente dos cosas: el plano imprevisible y el mutismo, a veces de una forma demasiado evidente. Se nutre de lo grotesco y lo erótico. El ambiente es onírico, no sé si también freudiano, porque en algún momento Edipo y Caín asoman la cabeza por el hotel. Sospecho que todo es una alegoría o metáfora o metonimia de algo que en este primer encuentro no he podido adivinar. ¿Será que la Historia apenas sufriría cambios si la hubiesen escrito las mujeres, que su mundo es tan salvaje como el de los hombres? ¿Que solo los niños están exentos del horror? No sé.
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Hará cosa de un mes, un señor me pidió que le escribiese un texto con mis pareceres sobre
Ciudadano Kane, "la mejor película de la historia", así que me la volví a ver el sábado para refrescar la memoria. Al final la "crítica" me ha salido más larga y menos original de lo que habría querido. La dejo aquí en spoiler por si a alguien le apetece leerla y comentar sus impresiones sobre la cinta o sus discrepancias con mis conclusiones.
- Spoiler: Mostrar
- Ciudadano Kane registra la vida de un hombre, Charles Foster Kane. Para llevar a cabo esta empresa, Welles se sirve de una investigación periodística de las personas que mejor conocieron al protagonista, con el objetivo de descubrir el significado de sus últimas palabras: “Rosebud”, que tal vez puedan explicar quién fue Kane. El periodista no tendrá éxito en su sombría misión y llegará a la conveniente conclusión de que es imposible conocer a un hombre por una única palabra. A cambio, obtendrá varios testimonios que bien montados podrán revelarle —y revelarnos— el alma secreta del hombre que pudo ser presidente de los Estados Unidos.
Durante cinco décadas, Ciudadano Kane encabezó la lista de las mejores películas de la historia de la revista inglesa Sight and Sound, hasta que fue reemplazada, incomprensiblemente, en 2012, por Vértigo de Alfred Hitchcock.
Por las grabaciones a escondidas de algunas conversaciones entre Orson Welles y su amigo Henry Jaglom (recopiladas en Mis almuerzos con Orson Welles), sabemos que Welles admiraba a Graves, a Dinesen y a Montaigne; sabemos que apreciaba a Gógol y a Kafka; sabemos que conoció a una edad muy temprana las obras de Goya y Shakespeare, que podía recitar de memoria líneas de diálogo de este último y que se atrevió a vestir a Julio César de fascista y a desplazar a Macbeth a un Tahití embrujado por el vudú; sabemos también que adaptó, o quiso adaptar, a Cervantes, a Conrad y a Melville. Con estos precursores era poco probable que Ciudadano Kane fuese un trabajo convencional. Su detalladísima fotografía, el argumento, el viaje —físico y psíquico— de los personajes son de un realismo exhaustivo; sin embargo, es una película extraña en la forma. Son numerosos los recursos que sugieren lo fantástico: los espejos, los juegos de luces y sombras, las siluetas recortadas a contraluz, los mutables planos secuencia, las escenas constituidas íntegramente por fundidos encadenados, la estructura circular, los saltos temporales o el abuso de planos picados y, sobre todo, de contrapicados.
Si la cronología no lo impidiese, uno podría señalar la influencia de Borges. Pero, revisando la anterior lista de precursores y teniendo en mente a Akutagawa, no debería sorprendernos que las visiones del universo de estos dos artistas geniales confluyesen en más de un punto. Los parecidos del americano con el argentino no acabarán en su ópera prima y sus influencias. Los últimos minutos de La dama de Shanghái reiteran las últimas líneas de La muerte y la brújula. Fraude es casi un análogo cinematográfico del Pierre Menard, autor del Quijote y los otros ensayos ficcionales de Borges. Welles además recurrirá en no pocas ocasiones a tramas laberínticas, será un gran economizador del lenguaje que eligió como medio de expresión —en algo más de una docena de planos con sus correspondientes contra-planos resume dieciséis años de matrimonio, dieciséis años de injurias, de desencuentros, de reproches— y preferirá —así se lo confiesa en una entrevista a André Bazin— el cuento a las otras formas literarias.
Ahora ocupémonos de Charles Foster Kane. Las primeras opiniones que nos llegan acerca de él, a partir de un documental necrológico, son opuestas y poco rigurosas. ¿Fue un fascista o un comunista? Probablemente, ninguno de los dos. Más tarde, las opiniones son más fiables. Aunque escuchamos la biografía del protagonista de cuatro bocas distintas (la del mayordomo es despreciable): el joven caprichoso, disoluto y derrochador del tutor Thatcher, el superego insaciable de su amigo Leland, Charlie Kane, el admirable emprendedor de Bernstein, y el anciano frío e insensible que merece nuestra compasión de Susan Alexander Kane, su segunda esposa; siempre vemos la biografía de Kane a través de una misma lente objetiva. Kane puede que fuese todos los hombres anteriores y más. En su juventud es alguien soñador y entusiasta, que demuestra conocer muy bien la psicología humana; en su ancianidad es oscuro y distante y no puede satisfacer los deseos de su joven esposa. ¿Qué ocurre entre medio para que se produzca este viraje a la pesadumbre y el desencanto?
Una hipótesis de la angustia de Kane es que fue un hombre duplicado. Su mente está dividida entre el hombre que anhela la libertad y el hombre encadenado que es el más poderoso de Estados Unidos. El primero domina sobre el segundo cuando toma las riendas del Inquirer, pero acaba cediendo terreno conforme Kane va perdiendo personas y va adquiriendo objetos, esto es, conforme va acercándose cada vez más y más a aquello que siempre ha odiado: Thatcher. La culminación de esta lucha de egos tiene lugar en las horas posteriores a la iniciación operística de Susan Alexander, cuando Leland (Joseph Cotten), decepcionado con aquello en que se ha convertido su antiguo amigo, se dispone a escribir una mala crítica de la debutante. Borracho, se duerme sobre la máquina de escribir, y es el Kane juguetón quien acaba la crítica tal y como Leland habría querido; cuando se despierte, el Kane magnate lo despedirá.
La relación entre Kane y Leland es atractiva porque es muy vieja, mucho más que el cine, tanto o más que las primeras narraciones transcritas. Kane y Leland son el reverso de Gilgameš y su sosias Enkidu. Los dioses envían a Enkidu a la tierra para destruir al tirano de Uruk, pero lo que consiguen es que los dos semidioses entablen una noble amistad que humanizará a Gilgameš con el pasar del tiempo. En cambio, Kane y Leland empiezan como amigos y acaban como opuestos. Mientras Enkidu perdura como todo aquello bueno que Gilgameš ganó, Leland perdura como todo aquello que Kane se extirpó; ni siquiera en las evocaciones más dolorosas de su entrevista se le diluirá enteramente la sonrisa.
El viejo Kane se aficiona a mentir en voz alta; no sabemos si para preservar su imagen mítica o para reafirmar el necesario autoengaño. Dice que él es solo un norteamericano, pero su aislamiento es demasiado perfecto para que pueda pertenecer a cualquier grupo que esté conformado por más individuos que él mismo. Dice al médico que su segunda mujer se ha equivocado en la cantidad de medicina que debía ingerir, pero la verdad es que ha intentado suicidarse.
Otra hipótesis posible de la angustia de Kane es una variación más ordinaria de la anterior. Kane es un pájaro enjaulado que al principio no alcanza a ver los barrotes pero que, al final de sus días, los siente ceñir su flácida carne. El joven Kane cree que su influencia no tiene límites, que debe ser un padre para la gente, que tiene responsabilidades para con la gente. Si las tierras de su madre se revalorizaron, convirtiéndolo en el sexto hombre más rico del mundo, fue por algún motivo que está más allá del entendimiento de los mortales, y él debe responder en consecuencia. Kane quiere y se siente en la obligación de ser Alejandro de Macedonia, Napoleón Bonaparte, Genghis Khan… pero no comprende que el destino es azaroso, inescrutable y que la sociedad norteamericana moderna tiene mecanismos para aplastar a hombres como él.
Cuando quiera volver a refugiarse en la calidez de sus allegados, ya será demasiado tarde. Primero, porque se habrá alejado demasiado de aquellos que lo amaban, y segundo, porque él habrá fracasado definitivamente (tanto en la dimensión personal como en la profesional) y sabrá que no hay consuelo que pueda ayudarlo.
En el invierno de 1929, tras cederle de nuevo el control de sus imperios a Thatcher, Kane se dirige a Bernstein así: “¿Sabe, señor Bernstein? Si no hubiese sido tan rico, podría haber sido un gran hombre”. Al acabar el filme, todavía nos acecha una pregunta: ¿por qué Kane eligió ser Thatcher cuando tuvo la posibilidad de ser Leland? Volvemos a Mis almuerzos con Orson Welles y encontramos una respuesta más o menos satisfactoria. Welles y Jaglom, como tantas otras veces, se encuentran en Ma Maison. La conversación se abre con Rita Hayworth, pasa por su turbulenta relación con Welles y concluye con algunas reflexiones sobre el libre albedrío y la existencia privilegiada de los estadounidenses. Sobre el hecho de que Jaglom nunca se decida a volar a África para ayudar a los más desfavorecidos, Welles comenta: “Pues verás, yo lo tengo muy claro. Tengo a mi cargo la vida de ciertas personas. Si me convirtiera en una especie de maldito santo secular, esparciría miseria entre todas esas personas […]”. Para Kane, todos los norteamericanos dependen de él, todos están a su cargo.
